Die Filme von Robert Bramkamp

– von Annett Busch

ANSTRENGUNG UND FIKTION

Robert Bramkamp macht seit über zwanzig Jahren Filme, die sich handhabbaren Kategorien so weit wie möglich entziehen. Dabei liegt er regelmäßig im Klinch: mit Bildern, denen er kein Vertrauen schenkt, und deren Potenzial des Sichtbarmachens, mit der Beschränktheit von Realismus, mit Ideologien des Narrativen, der Formulierung von Kritik, den Strukturen der Finanzierung. In diesem Sinne betreibt Robert Bramkamp Science Fiction, experimentelle Wissenschaft, er stellt Film auf die Probe, aber gibt ihn nie auf, er bleibt innerhalb der Unterhaltungsindustrie, denn es geht nicht darum, ein reflexives Verhältnis zu Film durch Kunst zu veredeln. Die Filme von Robert Bramkamp handeln oft auch vom Geld, das fehlt oder ersetzt oder organisiert wird. Mit der Fragestellung der Arnoldshainer Tagung nach dem „Kino in Zeiten des Risikokapitals“ steht allerdings auch und vor allem die Form auf dem Spiel, eine Form im sperrigen Verhältnis zu ihrer Warenförmigkeit. Oder anders: „Im Augenblick – und somit bin ich jetzt direkt beim Thema – gibt es überhaupt gar keine Lobby dafür, die sagt: ja, wir müssen jetzt in der Krise gerade auch auf diese Art von Experiment setzen, sondern das Gegenteil wird gefordert: Realismus in dem bekannten Sinn.“

Zu den Arnoldshainer Filmgesprächen war Robert Bramkamp mit seinem Film „Der Bootgott vom Seesportclub“ (2005) eingeladen worden, er hielt eine Vortrag mit dem Titel „Göttliches Geld, Wirkliche Währung“ und zeigte in diesem Rahmen Filmausschnitte aus zwei seiner früheren Filme „Gelbe Sorte“ (1987) und „Beckerbillett“ (1993). Der folgende Text greift ein in eine Menge bereits produziertes Material, addiert, schneidet, kommentiert. Er arbeitet mit dem Transkript eines langen Gesprächs zwischen Filmemacher, Rembert Hüser und Stimmen aus dem Publikum, im Anschluss an die Vorführung von „Der Bootgott vom Seesportclub“ und mit Passagen aus dem Vortrag „Göttliches Geld, Wirkliche Währung“.

ORTE – ERZÄHLSTRATEGIE – KOMPLEXITÄT

„Ich interessiere mich eigentlich nicht für Landwirtschaft.“ Francis strebt eine Karriere als Schauspielerin an, zumindest den Versuch will sie wagen, nach dem Abschluss der Handelsschule. Francis und der Jungbauer Bernd begegnen sich durch, während, nach einer Balettprobe. Geprobt wird ein Stück zur Revolution chinesischer Bauern. Bernd sitzt mit seinem Kollegen am Rand der Turnhalle auf einer Bank und trinkt Bier aus der Dose, Francis tanzt. Aus der Truppe der Fahnenschwingenden und springenden jungen Frauen und Männer wird sie immer wieder ins Bild gerückt, näher als die anderen, sie fällt auf durch einen besonders ernsthaften Gesichtsausdruck und ihre mit schwarzem Kajal umrandeten dunklen Augen.

„Gelbe Sorte“ (1987) ist ein kleines Fernsehspiel, der erste abendfüllende Spielfilm von Robert Bramkamp und so etwas wie eine Liebesgeschichte in Zeiten des Schweinezyklus. „Dieser Bauer, Bernd, geht pleite in den achtziger Jahren, inmitten der EU-Agrarmarkt-Regulierung. Die Preise sinken zyklisch. Das nennt man Schweinezyklus. Und immer, wenn die Schweinepreise weit im Minus sind, also unter den Herstellungskosten, sterben viele Bauern. Und die, die überbleiben, versuchen es von neuem. Aber dieser Zyklus setzt sich fort. Bernd ist in einer Situation, dass er relativ notgedrungen ganz sicher pleite gehen wird.“

Bevor wir aber von der finanziellen Misere erfahren und bevor der Film in eben dieser Turnhalle anlangt und sichtlich Freude daran hat, den Raum und die Figuren die sich darin bewegen, möglichst lang in Szene zu setzen, eröffnet er mit einer Exposition, ganz im Stil eines Lehrfilm. „Die Amerikaner sagen ’smile if you call it a Silo‘, denn sie wissen, dass sie es nicht mit Silos, sondern mit einer Revolution zu tun haben.“ Diese Revolution sei eine blaue Revolution, da die Silos in Amerika eben blau angestrichen sind. „Gelbe Sorte“ wurde gedreht auf 16mm in schwarzweiss und die markanten Farben, von denen immer wieder die Rede ist, das blau, die roten Fahnen und die gelbe Sorte Weizen, erscheinen allein in einer Abstufung von Grautönen. Die Eröffnung übernimmt die Euphorie, die im Versprechen einer Umwälzung steckt, durch die betonte Rede aus dem Off, die etwas Gegebenes, Unumstössliches vorzutragen scheint und die Kamera, die nah dran ist an den Verrichtungen körperlicher Arbeit, die, zusammen mit Technik und Maschinen, Grosses zu leisten vermag. Licht, Einstellung, Schnitt, Musikeinsatz und Stimme spielen mit dem Bilderreservoir einer schier unendlich weiten Mono-Agrarlandschaft in Amerika, um sich schliesslich am Hof eines Kleinbauern im Münsterland zu konkretisieren.

Nach eben dieser Exposition erscheint die Szene in der Turnhalle nicht wie der Beginn einer notorischen Liebesgeschichte, die alle weiteren Handlungsstränge absorbiert und ausblendet, das Verhältnis zwischen Bernd, Francis und ihren Gefühlen wird ironisch als Nebenwiderspruch aufgebaut und doch für den Moment ins Zentrum gerückt. Der Jungbauer Bernd erzählt seinem Freund vom Streit mit seiner letzten Freundin, wie sie zusammen einen Fotokatalog der taz durchgeblättert und er den „Frauen-Teil“ überschlagen habe, mit der Begründung, er finde die Ghettobilung durch den Frauenteil beschissen. Was sie auf die Palme gebracht habe: „Die Situation der Frau muss ganz allgemein irgendwie geändert werden.“ Bernd spricht darüber, wie auch sonst, mit einer trocken ironischen Distanz, als würde ihn das persönlich nichts angehen, als erprobe er Sätze, die ausgesprochen werden müssen, um in einem bestimmten Raum und Kontext Wirkung zu erzielen, doch ohne offensichtlich affiziert zu werden von der Wirklichkeit, die er vorgibt zu spielen. Zwischendurch nimmt er immer wieder einen tiefen Schluck aus der Bierdose. Parallel dazu, und es erscheint eben nicht als Gegenschnitt, eher als verschobene Addition, wird Mao-Theorie als absurd anmutendes Ballet geprobt, was wiederum nichts mit dem Tanzbarmachen einer Revolution zu tun hat. Hier fallen Sätze wie „ich hab den inneren Schweinehund noch nie gespielt“ oder „spielst du den us-Imperialismus?“

Die forschen, selbstbewussten Sprünge nach vorn und der Ausdruck sympathischer Arroganz und Souveränität in Francis‘ Mimik und Gestik werden nicht als Widerspruch gesetzt, sondern unterstreichen vielmehr den Widerwillen Bernds gegenüber einer „Ghettobildung“ und bewegen sich doch auf einem anderen Planeten, jenseits des Vorstellungsvermögen von Bernd.

Der Monolog von Bernd zur Frauenfrage, der einen Dialog einebnet, ruft wiederum ein ungeschliffenes Bild eines Beziehungsstreit als Diskursversuch auf, vorgetragen mit einem gewissen Klassenbewusstsein und verhaftet inmitten einer 80er Jahre Provinz. Durch diesen geschickten Schachzug steht nun nicht ein redender Mann gegen eine zum Bild gemachten Frau, auch wenn Bernd redet und Francis nicht, doch Bernd spricht in einem bereits vergangenen Bild, während die Bewegungen von Francis unbestimmt nach vorn weisen. Francis Interesse wurde trotz allem geweckt und wenig später sitzt sie hinter dem Lenkrad eines Traktor und neben ihr Bernd.

REMBERT HÜSER: „Es gibt bei Dir häufig diese Verschränkung von Industriefilm und Spielfilm. Das heißt, es gibt immer eine Mischung von dokumentarischen Elementen und Spielfilmelementen, die ständig hin- und herschalten. Womit man dann Szenen und gleichzeitig Erzählverfahren über die Szenen beobachten kann.“ ROBERT BRAMKAMP: „Es gibt eben nicht den Realismus, sondern diese verschiedenen Sphären oder Erzählmodelle, die Du gerade angesprochen hast. Manchmal mache ich mir das anschaulich, indem ich sie Bilddialekte nenne und mir auf diese Weise klar mache, was beispielsweise ein Industriefilmemacher mit seinem Dialekt ‘Industriefilm’ sieht, wenn er auf den Bauernhof geht, wo Gelbe Sorte spielt. Er wird ein Hochsilo, eine Corn-Cop-Mixanlage, gewisse Traktoren und so weiter sehen, sehr wohl auch Menschen in bestimmten Funktionen und das Ganze aber in einem bestimmten Regelwerk abbilden. Was mich interessiert, ist die Ideologie, die da drin steckt, nicht ideologiekritisch, sondern als eine bestimmte Art, die Dinge zu sehen. Noch wichtiger ist, dass deutlich wird, was nicht gesehen wird. Und wenn man zwei, drei spezifisch divergierende Perspektiven kombiniert, die dasselbe auf unterschiedliche Weise zeigen und zugleich spürbar machen, was nicht gesehen wird, dann entsteht, glaube ich, ein Raum für Imagination und für Offenheit, die den Film überhaupt erst beweglich macht. Ich nenne es seit kurzem “realkomplexe Erzählstrategie“. Sie ist nicht einfach unterkomplex, sondern real komplex. Sie muss eigene Formen finden, zu vereinfachen, sonst kommt keiner mit. Wir haben alle nur ein begrenztes Zeitbudget. Wir müssen in einer gewissen Zeit ein Angebot verarbeiten können. Aber trotzdem auch komplex. Mit Blick auf unser Thema – ‚Kino in Zeiten des Risikokapitals’ – scheint es mir auch eine Strategie zu sein, Narrationen und entsprechend komplexe Fiktionen in die Welt zu setzen, die es mit den Phantasmen des Geldes aufnehmen können.“

So erzählt Bramkamp in „Gelbe Sorte“ die Geschichte vom Pleitebauern Bernd, der mit dem maroden Hof seines Vaters den nächsten Schweinezyklus nicht überstehen würde, eben nicht als Sozialdrama sondern als wirtschaftliches Experiment. Bernd sieht in den Zahlen nicht eine Faktizität sondern ein fiktives Potenzial. Das Bild in der Bauernstube, wie sich zwei hinsetzen, Ziffern in die Rechenmaschine tippen, um durchzurechnen, wie es tatsächlich um den Hof bestellt ist, um festzustellen, dass der Hof in drei Monaten pleite wäre, wird nicht erdrückt von mieser Stimmung angesichts einer scheinbar ausweglosen Situation. Bernd hält sich die Finanzen vom Leib durch einen monotonen Sprachduktus, der nicht auf Identifikation angelegt ist. Und mehr noch, durch das scheinbar regungslose Sprechen entsteht Humor und Ironie. „Die einzige Lösung, die Bernd hat, ist, eine bestimmte Art von Müllproduktion. Und diese Müllproduktion bringt ihn in eine neue Situation: er muss sich eine parallele Struktur ausdenken – und er muss sie in irgendeiner Weise gestalten – die das ersetzt, was die ökonomisch vernünftige geldmäßige Produktion gar nicht mehr leisten kann. Denn dann müsste er aufhören. Und er kommt im Rahmen dieser Überlegungen nach Holland und schildert dort einem Großlageristen, der überschüssige Produkte einlagert, seine Situation.“

FILMAUSSCHNITT aus „Gelbe Sorte“: „Alles, was sie hier sehen, ist hier, um zu verschwinden. Ich habe es gekauft in einem öffentlichen Auftrag, aber von meinem Geld. Ich kaufe es, wir frieren es ein, sehr tief und sehr lange, bis es beginnt zu verschwinden. Das ist der Job. Alles, was hier ankommt, ist hier, um zu verschwinden. Je mehr desto besser; desto mehr verdienen wir. Später lege ich dann die Kaufbescheinigungen vor und erhalte den Kaufpreis und den Aufwand erstattet. Was Sie hier sehen, ist sozusagen das schwarze Loch der öffentlichen Hand.“ – „Schwarze Löcher kann man nicht sehen. Gerade die nicht.“ – „So gesehen, haben Sie Recht. Das eigentliche schwarze Loch beginnt auch weiter hinten, wo das Enddepot anfängt.“ – „Dann kann man vielleicht sagen, das hier ist das letzte Stück Materie im Schwerefeld des schwarzen Lochs, das noch Licht zurückwerfen kann.“ – „Das haben Sie sehr schön und sehr klar gesagt.“

REMBERT HÜSER: „Was sind das eigentlich für Orte, über die sich gut Ökonomie erzählen lässt? Dieses ’Endlager’ in „Gelbe Sorte“ – war das Rotterdam? Wie real ist das? Oder hast Du das im Garten gebaut?“ ROBERT BRAMKAMP: „Also die Lager – damals waren das die großen Butter-Milchlager, wo jahrhundertelang Butter und Rindfleisch und so weiter eingefroren wurde – lagen hauptsächlich in Holland. Weil von Westfalen aus mit Holland auch viel Handel getrieben wurde, lag es relativ nah, dieses Lager oder ’Enddepot’, wie es im Film heißt, auch im Hafen von Rotterdam zu verorten. Die anderen Orte, das sind ganz normale: Die Landwirtschaftskammer beispielsweise ist die “Landwirtschaftskammer Westfalen-Lippe“, die reguliert da sehr viel. Das sind diese ganz profanen Orte, wo größere Teile der Erscheinung der Wirklichkeit, der Landschaft, der Ökonomien visuell bestimmt werden. Der Bauernhof kommt ziemlich oft vor und die Felder, in einer Perspektive, die anders ist als die der Städter, die mit ihrem Fahrrad von Manufaktum durch die Felder fahren und irgendwie so eine Natur sehen. Hier geht es um den Output von Techniken, die implantiert wurden, diese blauen Silos, die überall stehen. Damit fängt der Film an: Die Silos erscheinen als eine blaue Revolution, die die gesamte Landschaft verändert und den ganzen Kulturtext umgeschrieben haben und damit auch die Geschichten, die da spielen. Die Idee war zu fragen: Kann man nicht durch filmische Forschung oder Konstruktion entsprechender Mythen da etwas entgegensetzen? Und wie kriegt man das so realitätswirksam hin, wie es zum Beispiel dem Kino in seiner Glanzzeit gelungen ist? Oder so realitätswirksam, wie es die Pop-Mythen heute oder die großen Werbeagenturen sind. REMBERT HÜSER: „Ausgangspunkt ist, dass Du diesen tatsächlichen Ort beobachtest, dort wo die EU-Überschüsse zum Verschwinden gebracht werden. Dieses Erzählmodell ist verankert in diesen Orten, die es tatsächlich gibt, wo es darum geht, Landwirtschaftsbutter tatsächlich verschwinden zu lassen. Und aus der Logik entwickelst Du dann einfach die Geschichten. Die Felder sind für uns ja noch halbwegs plausibel, weil wir immer schon mit unseren Rädern an den Feldern vorbei gefahren sind. Aber diese Endlager, die Sachen verschwinden lassen, sind ja erst mal nicht bei jedem abgespeichert, diese extremen Orte.“ ROBERT BRAMKAMP: „Ja, klingt auch seltsam. Und das ‚Enddepot’ selber ist natürlich eine Erfindung, die aber eigentlich in der Logik des Systems liegt, und dieses abbildet. Was man da sieht, ist eine türkische Kunstdüngerfabrik aus den sechziger Jahren, aus dem Archiv. Aber in der filmischen Wirklichkeit ist es die gesamte Agrarproduktion kurz vor dem Verschwinden. Da kann man auch Bilder für andere Bilder nehmen, in Doppelperspektive genutzt, die es erst recht spannend werden lassen. Die Kernidee bei dieser Arbeit ist: Wenn nicht zwei Stränge im Film vorhanden sind, die das auf zwei unterschiedliche Weisen sichtbar machen, dann habe ich Probleme damit das zu zeigen, weil ich dann das Gefühl habe, man verrät das Möglichkeitspotenzial der Realität. Deswegen dauert es teilweise relativ lange, bis beide Realitätsmodelle gleichzeitig die ganze Zeit am Wirken sind.“

Inmitten der deutschen Kinolandschaft Ende 80er Jahre erscheint „Gelbe Sorte“ sonderbar singulär. Das Angebot deutscher Kinospielfilme ist mau und bewegt sich zwischen Wolfgang Petersen und Wim Wenders, zwischen Margarete von Trotta und Doris Dörrie, zwischen „Himmel über Berlin“ und „Männer“. Der Gedanke an die lange Einstellung und intellektuelle Ambition der „Berliner Schule“ ist noch Zukunftsmusik und Christian Petzold wird seinen ersten abendfüllenden Kinofilm, „Die Beischlafdiebin“ erst zehn Jahre später realisieren. An Klaus Lemke könnte man denken, aufgrund der wenig glamourösen Aussenseiter Figuren, die er von der Strasse aufliest und die ansonsten keinen Platz finden im deutschen Kino und auch wegen der schließlich erfolgreichen Anstrengung, im und aus dem Off heraus beharrlich und einfallsreich diese Filme zu produzieren und finanzieren. In seiner theoriefeindlichen Haltung ignoriert Lemke allerdings weitere Grade von Komplexität und wird immer einem charmanten und notorischen Mackerrealismus verpflichtet bleiben.

Als denkbar unterschiedlich radikale Fluchtlinie erscheinen die hysterisch überdrehten Filme von Christoph Schlingensief und die sprachdurchtränkten Filme der Regisseure Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, die in den 1980ern schon längst von München nach Rom gezogen sind. 1987, läuft ihr Film „Der Tod des Empedokles oder wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt“ auf der Berlinale im Wettberb, „die erste der drei Fassungen des Hölderlinschen Trauerspielfragments, die das sich neu artikulierende Subjekt noch explizit mit einer einschneidenden Verschiebung im Verhältnis Mensch-Natur in Beziehung setzt.“ Parallel dazu, wie Rembert Hüser in seinem Text „Stummfilm mit Sprache“ (1) anmerkt, ist auf der Berlinale ein Dokumentarfilm über Tschernobyl programmiert. Eine Verbindung zwischen der Aktualität von Hölderlin, Tschernobyl und dem massiven Widerstand gegen die atomare Wiederaufarbeitungsanlage in Wackersdorf wollte niemand sehen, vielmehr wurde es nach dem Empedokles schier unmöglich für die „Straubs“ in Deutschland einen weiteren Film zu finanzieren. Robert Bramkamp wiederum hat viel von ihnen gelernt. Überliefert aus der Zeit ist ein Interview von 1988, aufgenommen während eines Workshop an der Kunstakademie in Münster. Im selben Jahr realisiert Bramkamp, zusammen mit Susanne Weirich, eine Filmnacht, in der alle vier Versionen des Empedokles hintereinander gezeigt werden.

Man könnte Robert Bramkamp einen „Straubianer“ nennen, und „Gelbe Sorte“ einen Film, der, wie „Empedokles“ die Anfänge einer grünen Bewegung der 80er aufgreift. Bramkamp liest Straub allerdings nicht als lange Einstellung, sondern überführt Straub im Spagat durch Pop. Was einerseits wörtlich zu verstehen ist, Pop als Popmusik. Mit dem präzisen Einsatz der Titelmelodie in „Gelbe Sorte“ zieht Bramkamp eine feine ironische Linie ein. Durch ein von Ekki Maas variiertes Stück der Band Blue Orchids, „Bad Education“, setzt Bramkamp eine lakonische Stimmung, die das Spröde, Diskursive, das wissenschaftliche Experiment, die Landwirtschaftsproduktion an eine subkulturelle Praxis rückbindet. Von Ekki Maas könnte gehört haben, wer die Kölner Band Erdmöbel kennt und die „Blue Orchids“ wurden Anfang der 80er von „The Falls“ Mitbegründer Martin Bramah gegründet. Das Stück wird in „Gelbe Sorte“ schließlich von Bernd (Josef Drees) mit Band „live“ aufgeführt, doch die minimale Melodie, mit wenigen Tönen auf einem simplen Keybord effektvoll nachgespielt, setzt auch das ironische und zugleich verbindliche Verhältnis zwischen Francis und Bernd. Pop meint, neben den großen Pop Mythen, hier noch etwas anderes als Unterhaltungsindustrie. Pop konnte einen nicht-akademischen, doch diskursiven und mitunter politischen Bezugsrahmen herstellen, der es möglich machte, alles, was als relevant erachtet wurde mit derselben Intensität zu verhandeln, ohne eine Hierarchie der Wissens- und Erfahrungsbenen einzuziehen, mit dem Bestreben, über eine vermeintlich cineastische Muffigkeit hinaus auf eine wenig puristische Subkultur zu verweisen und zugleich die Fallen der politischen Korrektheit zu überspringen. Eine Sozialisation in Bielefeld und Münster mag dabei eine Rolle gespielt haben und eine lose Bezugnahmen auf die Zeitschrift SPEX, die es Ende der 80er Jahre vormachte, diese Bögen und Referenzen zwischen Pop, Theorie, Erfahrung, Politik, Subkultur usw zu formulieren.

Es ließe sich allerding noch eine andere Verbindungslinie ziehen, zu einem möglicherweise verwandten Paralleluniversum. Ein inzwischen recht bekannter Romanschriftsteller namens Dietmar Dath sitzt zur selben Zeit in der Provinz weiter im Süden, in einem Dorf bei Freiburg, liest Marx und Science Fiction, hört und spielt Death Metal, schreibt für die Zeitschrift Heaven Sent und arbeitet an einem literarisch-narrativen Verfahren, das ihm erlaubt, soziale Erfahrung, linke Politik und Theorie, Naturwissenschaft und Phantastik, Emotion und Ökonomie, Biopolitik und Buffy miteinander zu verschalten. Ebenfalls fiktive Wissenschaft, die dem Realismus immmer ein Stück voraus ist, weil sie sich nicht mit ihm zufrieden gibt, Realität ihre Veränderbarkeit aufzeigt. Den Komplexitätsgrad bis zum äussersten zu treiben, aber die populäre Form zu behalten. Bramkamp scheint eine ähnliche Ambition zu verfolgen ohne je einen Roman von Dietmar Dath gelesen zu haben.

DING – WÄHRUNG – KONTROLLE

»Wir brauchen ständig Bücher über unsere ökonomischen Hilfsquellen, über die Dinge, die von Menschen hergestellt werden, und über die Menschen, die die Dinge herstellen. Unsere Politik wächst auf einem ökonomischen Stamm, es gibt nicht eine Sekunde im Alltag des Menschen, die nicht im ökonomischen, nicht im politischen Bereich läge. Bücher wie Holz, Getreide, Kohle, Eisen, Flachs, Baumwolle, Papier, Lokomotive, Betrieb sind noch nicht geschrieben. Wir brauchen sie, und nur mit den Methoden der „Biographie des Dings“ lassen sie sich auf befriedigende Weise herstellen. Vor allem tritt der Mensch in neuer, vollwertiger Gestalt vor uns, wenn wir ihn auf dem Fließband der Erzählung wie ein Ding entlangfahren lassen.« Schreibt der sowjetische Schriftsteller Sergej Tretjakow in seinem kurzen Aufsatz „Biographie des Dings“ (1929) (2) und ahnte womöglich nicht, wie viele Bücher über alle möglichen Dinge eines Tages geschrieben sein werden, ohne womöglich seiner Forderung gerecht zu werden. „Dieser Tage kann man Bücher über den Bleistift, den Reißverschluss, die Toilette lesen, über die Banane, den Stuhl, die Kartoffel, die Melone. Dieser Tage kann Geschichte ungeniert mit Dingen beginnen und den Sinnesempfindungen, mit denen wir sie begreifen. Können wir von diesem Materialismus nicht lernen, anstatt uns den Ärger anzutun, ihn zu belästigen?“ (3) Robert Bramkamp nimmt Tretjakow beim Wort, zu einer Zeit, als die Subjekte  viel mehr zur Disposition standen als die Objekte, eher von Identitätspolitik die Rede war als von Animation, und widmet Tretjakow und der »Biographie des Dings« seinen Kurzfilm „Beckerbillett“ (1993). Er setzt die Idee als Klammer, um über eine obskure, gleichnamige Firma in Hamburg zu erzählen, die das Monopol in der Herstellung von Eintrittskarten innehat.

REMBERT HÜSER: „Als ich den Film das erste Mal gesehen habe, dachte ich, okay, was ist das für eine merkwürdige Firma, und habe ungefähr alle Rolltickets, die ich irgendwo noch in der Tasche hatte, von irgendwelchen Veranstaltungen, kontrolliert. Und es waren alles Beckerbillett-Tickets. Das heißt Beckerbillett, hatte damals ein Monopol darauf, weil ja heute ein Computer einfach nur ein Blanko-Ticket bedruckt.“ ROBERT BRAMKAMP: „Das ist auch von Beckerbillett.“ REMBERT HÜSER: „Die Computer-Tickets?“ ROBERT BRAMKAMP: „Alle.“ REMBERT HÜSER: „Das Verblüffende ist ja, dass die Tickets im Prinzip wie Geldscheine hergestellt werden. Besonderes Papier, dann die Durchnummerierung, dann die Kontrollgeschichten. De facto ist das eine äquivalente Währung. Aber es kann ja nur funktionieren, wenn sie in einer bestimmten Art und Weise auf den Markt zugreifen können.“ ROBERT BRAMKAMP: „Ja, das war eben die Idee. Es hat etwas Faszinierendes, sich vorzustellen, dass alle Orte, an denen das Geld nicht mehr gilt, nur zugänglich sind durch die Billetts einer einzigen Firma. Wenn man von Pynchon die ‚Versteigerung von Nr. 49‘ schätzt, wo es auch die kleinen gefälschten Briefmarken gibt, kommt man auf die Idee zu fragen, was es mit diesen Billetts – das ist ja schon fast seltsam – auf sich haben könnte. Da ist offensichtlich, in der Realität getarnt, eine weite, weite Welt organisiert. Und dieses Phantasma ist von der Firma  natürlich auch genährt worden.“

„Die Dinge lügen“, sagt der Philosoph des Raumes Henri Lefebvre, weil sie die Arbeit, die in ihnen steckt, verbergen und kaschieren. (4) In „Beckerbillett“ wird das Ding nicht für sich, isoliert betrachtet. Der Blick auf die Eintrittskarte, als eine Rolle aus Spezialkarton oder als zerknittertes Stück Papier lenkt die Aufmerksamkeit auf ein Objekt, das meist nur unachtsam von Hand zu Hand geht, auf ihren Gebrauch. Währung lässt sich nicht darstellen, sie verlangt nach Fiktion. Die hier erzählte Erfolgsgeschichte der Eintrittskarte manifestiert sich zwischen Arbeit und Sprache. „Beckerbillett“ zeigt Stationen des Herstellungsprozess, wobei wir stets daran erinnert werden, dass die Verrichtungen nicht für sich selbst sprechen. Die Sprache, die Ausdrucksweise, die Formulierungen derer, die im Alltag mit der Eintrittskarte zu tun haben, als Hersteller, Ticketverkäufer, Abreisser, verleihen ihrer Arbeit und dem Stück Papier wiederum eine fiktionale Dimension.

FILMAUSSCHNITT: „Ach, das wusste ich gar nicht. Dass die Billets vor allem auch zur Kontrolle der Angestellten da sind.“ – „Ja doch. Steht auch in unserem Firmenlogo. Kontrollsysteme.  Wenn die Menschheit ehrlich wäre, wären wir arbeitslos. Dann brauchte man keine Billets. Wissen Sie, Sie schreiben morgens und abends die aktuelle Billetnummer auf, und dann wissen Sie, was in der Kasse sein muss! Die Nummer steht immer zwei mal drauf. Auf dem Stammabschnitt und auf dem Abriss. Sie glauben gar nicht, mit was für Tricks die Leute versuchen, sich gegenseitig was vorzumachen! Das müssen wir regelrecht vorausahnen. Deshalb: dass die Nummerierung stimmt, das ist unser Kapital. Dass unsere Kunden uns da vertrauen können.“

ROBERT BRAMKAMP: „Der Betriebsleiter dieser Firma ist ein ehemaliger Kraftfahrer. Der Mann mit dem V-Pullover, Michael Gertsen. Und dieser Kraftfahrer, Hamburger, ist sehr fabulierlustig. Ich bin mit dem Diktaphon durch die Firma gegangen und habe ihn ausgefragt. Er hat gemerkt, dass ich begeistert bin, und hat erzählt, wie sie Wartemarkensysteme aus Schweden „in den Markt gedrückt haben“ und dass es nicht Tickets sind, sondern kleine Bücher, und dass Wartemarken unter der Würde ihrer Mitarbeiter liegen. Und immer mehr, weil es ihm auch Spaß machte, baute er quasi diesen Mythos auf. Die Hälfte der Dialoge in dem Film ist wörtlich übernommen, es ist wirklich wörtlich, nichts, kein Komma wurde geändert, sozusagen wörtlich aus diesen Diktaphonaufnahmen, es entspricht also dem Mythos, den diese Firma selbst aufbaut, um den sehr harten Arbeitsalltag an diesen 50er Jahre Maschinen aushalten zu können.“

Als Tom Tykwer für Alexander Kluges neunstündiges Mammutwerk „Marx – Eisenstein – das Kapital“ den Beitrag „Der Mensch im Ding“ realisiert, scheint er genau anders herum vorzugehen. Er geht von dem aus, was sichtbar ist, sich aber nicht ohne weiteres zeigt, nur einem durchdringenden, wissenden Blick. Tykwer entwickelt aus nur einer Einstellung von der Frontseite eines Berliner Altbau, was auf den ersten Blick völlig unspektakulärt wirkt, eine Narration der Bestandteile. Wir sehen eine Strasse mit Pflastersteinen, das Schild einer Straßenbahnhaltestelle, eine Frau, die im Begriff ist, den Bildausschnitt zu verlassen. In diesem Moment wird das Bewegtbild eingefroren, wie ein Tableau, und Tykwer beginnt, sich Details ranzuholen, vom Türschloss bis hin zur Markierung der Gasleitung im Pflasterstein, einem alten Kaugummi, dem Kleiderstoff den die Frau trägt. Als wolle die Kamera in die Oberflächen eindringen, prescht sie im Reißzoom an Details heran und all die Dinge, im Alltag gemeinhin durch Achtlosigkeit gestraft, werden durch eine Stimme aus dem Off belebt. Diese Stimme erzählt die Wirtschaftsgeschichte eines jeden Objekts, die Dinge selbst bleiben Stichwortgeber.

Jenseits des völlig unterschiedlichen Look, der Farbgebung, Materialität und Stimmung, jenseits der Fragen nach Budget und Arbeitsmittel, entsteht die grundsätzliche Verschiedenheit der beiden etwa gleich langen Kurzfilme an der Schnittstelle von Sichtbarkeit und Sprache, von Fiktion und Wirklichkeit, von Zwei- und Dreidimensionalität, was nichts mit 3D Effekten zu tun hat, sondern mit einem Raum, der sich jenseits von Bild und Ton aufzutun vermag. Die Ebene der Fiktion entsteht bei Bramkamp durch Konfrontation. Durch die Konfrontation mit einer gesprochenen Sprache vor Ort, die sich Drehbuchschreiber nur schwer ausdenken können, die sich nur durch dokumentarische Arbeitsweise finden lässt, durch eine Imagination, die sich fragt, wie der Wirklichkeit begegnen.  Was nicht heißt, sich rauszuhalten, sich auf Beobachtungsposten zurückzuziehen. Während Tykwer so tut als erschaffe er eine Art Dokument der Dinge, ein Bild mit Fußnoten, scheint er vielmehr die Grundlage einer Spielfilmfiktion zu legen. Die Dinge selbst werden platt gemacht, obwohl oder weil sie durch fremde Stimmeinwirkung belebt werden.

MITMACHEN – PRODUKTE – WERBUNG

„Fast zwanzig Jahre nach dem Film „Gelbe Sorte“ greift Robert Bramkamp das Setting wieder auf, eine wirtschaftliche Misere zum Experiment umzukrempeln, diesmal in Form eines Films, der zugleich wirtschaftliche Unterstützung bietet.“  In den Jahren dazwischen hatte er andere Felder erprobt: den Psychoboom der 90er Jahre, mit „Die Eroberung der Mitte“ (1995) und 2001 mit „Prüfstand 7“ eine Abhandlung über die Geschichte der Rakete durch die Verschwörungsbrille von Thomas Pynchon. Mit „Der Bootgott vom Seesportclub“ (2005) allerdings realisiert Bramkamp das wirtschaftliche Unterstützungsexperiment nicht nur als Drehbuch, sondern greift auf mehreren Ebenen konkret ein in die Wirklichkeit eines Seesportclub aus Brandenburg.

Der „Bootgott“ entstand in der Nähe von Berlin parallel zu einer Reihe von Filmen die inzwischen als „Berliner Schule“ bekannt gemacht wurden, deren kritischer Blick auf soziale Verhältnisse sich vor allem in der Einstellung manifestierte und geneigt war, sich darin einzurichten, in einem wohldosierten, ästhetisch ansprechenden und streng kadrierten Realismus. „Yella“ (2007) von Christian Petzold und der „Bootgott“ bilden womöglich signifikante Gegenstücke zueinander in ihrem Bestreben, von Ökonomie, Arbeit und Alltag zu erzählen. Auch Petzold ist nah am Dokumentarischen, aber entwickelt in Nachfolge zu „Nicht ohne Risiko“ (2004) von Harun Farocki einen Spielfilm, der von der spekulativen Kraft viel versprechender Risikobereitschaft seitens der inzwischen offen geschmähten Private Equity Firmen ausgeht und sich als Kehrseite in einer Region wie Mitteldeutschland manifestiert. Yella hat mit der Firma ihres Mannes eine Pleite erlitten, doch sie lässt sich nicht zum Opfer machen, sie ersteht als Wiedergängerin.

Was sich der Sichtbarkeit entzieht, was mit Arbeit und Kapital tatsächlich passiert, versucht Petzold so präzise wie möglich im Ausdruck von Gestik und Mimik zu konkretisieren, im Körper. „Du hast wieder eine Arbeit gefunden. Ich kann es sehen wie du gehst“, sagt ihr Mann Ben als er Yella in Wittenberge die Straße entlanglaufen sieht. Im Gang mag sich Zielgerichtetheit zeigen oder ob jemand so tun kann als ob, es vermag, über sich hinauszugehen. Es bleibt immer eine Vermutung, Zuschreibung. Yella hat die Seiten gewechselt. Im Hotel hat sie einen Mann kennengelernt, Philipp, der für eine Private Equity Firma arbeitet und der sie als Partnerin und Beobachterin für einen Geschäftstermin braucht, für ein Meeting. Auf der Fahrt dorthin, im Auto erklärt er ihr die notwendigen Gesten, um die Partner im richtigen Moment zu verunsichern, zu überzeugen, das ginge nur im Zusammenspiel, als Team. Yella ist erfolgreich und sie werden das wiederholen. Die Basis von Spekulation und Risikobereitschaft wird als eine Reihe simpler, effektvoller Tricks der Körpersprache gezeigt, die leeren Versprechungen einen gewissen Nachdruck verleiht, Materialität und Glaubwürdigkeit.

Realismus auf der Leinwand hat vor Bramkamp keine Ruhe. Es steht real etwas auf dem Spiel. „Der Kern des Problems ist die Hilfe für eine Seesportinitiative, die man für eine der wenigen kulturellen Initiativen überhaupt in dem ganzen Gebiet ansehen darf. Da ist nicht so viel los.“ Die Fiktion wird hier angetrieben durch die spekulative Kraft, Lebensumstände zu verändern, Wirtschaftlichkeit zu organisieren in einem so konjunkturschwachen Land wie Brandenburg und eben nicht, einen depressiven Ist-Zustand filmisch auszubeuten und als Opfer einer anderen spekulativen Kraft darzustellen, der des Kapitals. Statt dem Filmbild in seiner kadrierten Beschränkung zu vertrauen, treibt Bramkamp den Grad von Komplexität weiter und dehnt die Erzählebenen aus, auf die Struktur und Möglichkeiten anderer Medien, wie Internet. „Die zweite Sache war, zu sagen, wie man eine Koppelung schaffen kann zwischen dieser lokalen Situation und einer globalen Vernetzung, die ja unserer Lebensrealität entspricht. Wir unternahmen also den Versuch, über ein Internet-Erzählprojekt Leute in ganz Deutschland zusammenzubringen, und zwar ganz unterschiedliche Leute aus den unterschiedlichsten Branchen, die sich normalerweise nie begegnen würden. Insofern gab es einen Parallelismus, einerseits den Film zu machen, der wie eine Exposition zu dem Internetprojekt funktioniert und das Internetprojekt als eine reale Öffentlichkeitsplattform zu konzipieren, sowohl für den Club als auch für das Filmprojekt und somit natürlich auch als Distributionsform für diese ganze kulturelle Arbeit.“

Mit allen Mitteln wird Werbung für das göttliche Ankurbeln menschlicher Fähigkeiten betrieben. Diese Fähigkeiten, von denen jeder Mensch mindestens eine hat, werden im Film ME genannt und durchnummeriert. „Die ME sind geheimnisvolle Fähigkeiten oder Wirkungen. Den sumerischen Mythen zufolge bildeten sie die Grundlage der menschlichen Hochkultur, die vor über 5000 Jahren im Zweistromland entstand.“ Jeder kann mitmachen. Ein solches ME kann auch in der Fähigkeit bestehen, eine Hauswand anzustreichen oder einen Ameisenhaufen in Schach zu halten und diese schließlich hundert verschiedenen ME sind wiederum der Ausgangpunkt für die zusätzlichen, im Film nicht anwesenden Figuren, um Materialien und Unterstützungskapazitäten auf http://enki100.net/ zu sammeln. An den unterschiedlichsten Orten lokalisiert, sind diese ME ausgestattet mit biographischen Anhaltspunkten, mit Namen, außerdem kann eigens erstelltes Bild-, Text-, Film- und Audiomaterial hochgeladen werden.

Der Radius der gefilmten Orte ist nicht weit, rund um den Scharmützelsee, gelegen zwischen Berlin und Frankfurt/Oder. Wir sehen Ruderer beim Rudern, Kinder, die lernen, wie man einen richtigen Knoten macht, die Vereinsleiterin bei der Buchhaltung. Allein durch die Stimme aus dem Off wird eine Ebene mythologisch ethnographischer Beobachtung eingezogen, die das Bild historisch und geographisch weit öffnet. Karten werden buchstäblich übereinandergelegt, so dass sich die Geographien des Persischen Golf und des Scharmützelsees überlappen. Der Film veredelt den Alltag des Clubs durch die Figur eines göttlichen Gesandten, entsprungen aus einem der ältesten Mythen, dem sogenannte Enki Mythos. Dieser Enki, der einzig professionelle Schauspieler im „Bootgott“, tritt in eben jenem Sportclub eine ABM Stelle an.

„Enki ist ein Schauspieler aus Fürstenwalde, der Ewigkeiten mit Leander Haussmann gearbeitet hat, als Regieassistent, dem passte es wunderbar in seine Biographie rein und in seinen Lebensplan, drei Monate im Seesportclub zu sein. Enki kam sehr gut mit den Kindern klar, von Anfang an, und hat dann da gelebt und quasi Method-Acting-artig real diese Rolle ausgeübt. Der Seesportclub hat in diesem Sommer sehr, sehr viel eingenommen, weil es sich in Wendisch-Rietz rumgesprochen hatte, dass ein Schauspieler von Edel & Starck –  so eine Sat1-Serie – beim Seesportclub die Boote ausleiht. Und da waren sie natürlich alle sehr erstaunt. Irgendwann stellten sie dann fest, dass das Enki höchst persönlich war. Es vollzog sich eine Art Genese. Irgendwann war er in dieser Rolle so sehr drin, dass er das nicht mehr auseinander halten konnte. Im Prinzip hatte man eine dokumentarische Situation und aus dieser dokumentarischen Situation durch diese Figur quasi eine Sally-Figur, die dort real lebte und eben auch dort hinpasste, weil er aus dem Nachbardorf kam. Sonst wäre der als Schauspieler gar nicht ‚gekauft” worden. Der musste den Dialekt und alles drauf haben, so dass durch ihn diese Doppelcodierung möglich war und man quasi dokumentarisch diesen Mythos implantieren konnte. Es muss so sein, dass man die Sachen irgendwann auch nicht mehr auseinander halten kann. Sonst funktioniert die Kinotrance und die Illusion nicht. Dann können die ästhetischen Fermente nicht aufblühen. – Sport und Osten ist gut und soziale Dinge mit Jugendlichen machen auch. Dabei quasi die Gutmenschenperspektive einzunehmen – darauf hätte ich keine Lust gehabt. Dass ich das toll finde, sieht man auch so. Es ist ja spürbar, dass ich das mit Sympathie für die Leute mache, egal wie gruselig das manchmal rüberkommen mag. Ich wollte dafür die passenden Formen suchen, anstatt das gemäß sentimentaler Codes zu stilisieren.“

Während in „Gelbe Sorte“ die Ökonomie des 16mm Filmbildes auch dazu diente, Diskurs anders in Umlauf zu bringen und die Verknappung des Materials die Inszenierung einer bis ins Komische kippenden Verdichtung beförderte, ist dem Videobild auch die Abwesenheit von Mangel anzusehen, dass die Kamera es sich leisten konnte, ohne viel Aufhebens Teil der Gruppe zu werden. Bramkamp, der hier zum ersten Mal mit Video arbeitet, konzentriert den zur Beliebigkeit neigenden Überschuss an Material, indem er dem Alltäglichen eine fiktive Perspektive abringt. Wie der tatsächliche Eingriff in die Wirklichkeit des Seesportclub dessen Realität verändert, wie diese Veränderung sich im Film niederschlägt, wie durch den Schnitt, Musikeinsatz, Pop und die Erzählung im Off der Blick auf das Videobild und wiederum auf eine mögliche Wirklichkeit eines Seesportclub in Brandenburg verändert wird, das ist von Anfang an schwer zu trennen, wie es die Herbergseltern selbst am Ende gestehen, dass die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit in ihrer Realität irgendwann kaum zu trennen gewesen sei. „Dieser Film sieht ganz anders aus, als der Film von dem wir erwartet haben, dass er unser Leben ändert.“

„Immer dann, wenn der Kunstverdacht zu stark wurde, wenn die Leute vor Ort dachten, ‚Oh, das sind wahrscheinlich Berliner, die kommen von der Kunstakademie‘, haben wir in demselben Moment eigentlich unsere Erdung vor Ort verloren. Deshalb haben wir auch nie gesagt, wo wir herkommen oder was wir sind. Erst zwei Jahre später kam irgendwie heraus, wer wir sind: Susanne ist Künstlerin sowie die Produzentin des Films und ich bin Filmer. Sonst hätte das gar nicht funktioniert, weil so aufgepfropfte Projekte haben sie dort schon genug. Dadurch, dass wir aber vorher selbst, wie man auch sieht, die Scheune angemalt hatten, hatten wir einen Vertrauensvorschuss. Das war überhaupt erst die Basis, und dann begann die Möglichkeit, dieses Projekt zu machen. Und immer, wenn der Kunstverdacht zu stark war oder wenn man dachte, das ist sicher nur ausgedacht, das ist ja nicht real, dann kommt das Bier. Denn es ist ungefähr das glaubwürdigste und am meisten Realität stiftende Element in diesem Land. Und es ist das älteste Bier der Welt und regierte eben lange vor diesem griechischen Nektar der Götter. Es heißt „Das Bier der Mythen“.“

Dieses „Bier der Mythen“ wurde real und eigens produziert und gehört neben dem Film und dem Interneterzählprojekt zur Produktpalette. REMBERT HÜSER: Ist das eine Krombacher-Flasche, die ihr umgefüllt und umetikettiert habt? ROBERT BRAMKAMP: Nein, die Flasche ist von der “Neuzeller Klosterbrauerei“, eine ganz traditionelle, im Barock mit einer schönen Kirche ausgestattete Brauerei an der Grenze zu Polen. Die wurde nach der Wende von einem AEG-Manager übernommen. Funktioniert wunderbar. Und der hatte bereits den Mythos Schwarzer Abt, das ist der Name von einer Sorte Dunkelbier. Immer wenn Presse zu ihm kam, zog er sich entsprechend an, wie ein Abt. Als ich ihn traf, sagte ich ihm, ich hätte da einen noch älteren Mythos für ihn. Und dann kam er relativ schnell auf die Idee mit dem Enki-Bier. Das nannten wir “Bier der Mythen“, übrigens ein biologisch ganz einwandfreies helles Pils. Man kann das bestellen in einem großen Kupferkessel. Da kommen fünf Paletten à vierzig Kisten raus. Es kostet 11 Euro die Kiste. Weniger kann man allerdings nicht herstellen. Es müssen sich also in Deutschland schon fünf Institutionen finden, die sagen, wir wollen das Bier der Mythen haben. Dann erst wird der Kessel gestartet. Wir haben es nicht nur umetikettiert, sondern es ist ein summerisch-deutsches Originalrezept.

REMBERT HÜSER: Kannst Du noch was zu den anderen Produkten sagen? ROBERT BRAMKAMP: Eine Weile gab es tatsächlich Sponsoring. Und das war auch klassenübergreifend, zum Beispiel beim Esplanade-Hotel. Enki sollte auch da wirken, wo die heiligen Reinigungsriten eingesetzt wurden, in der Bad Saarow-Therme. Bad Saarow ist ein Kurort am Scharmützelsee, ein staatlich anerkanntes Moorheildbad. Das Esplanade-Hotel liegt im selben Ort daneben und sagte, die Therme sei öffentlich und wir als Esplanade-Hotel sind eher die Upscale-Institution hier in der Gegend. Wir würden dieses “ME” gerne übernehmen. Die Therme hat den Wert des ME gar nicht begriffen. Das Esplanade-Hotel hat ein freundliches Sponsor-Angebot ausgesprochen und so wanderte das “ME” erst mal zum Esplanade-Hotel. Enki hat selbst solche Dinge wie Aqua-Tempel, Lapislatsuli, Terra Vita Heilkur und ähnliches gemacht, gefördert und sozusagen diviniert. Nicht wir, sondern deren Werbetexter hatten sich das alles ausgedacht. Dann war die Brauerei dabei und später auch die Transmediale, dann verschiedene Institutionen, die versucht haben, das Projekt eine Weile zu unterstützen.“

Bleibt zum Schluss die Frage, was aus dem Seesportclub geworden ist. „Die Schlussszene spielt im Arbeitsamt in Beskow, wo auch der Antrag zu stellen war mit der echten Sachbearbeiterin. Die Sachbearbeiterin hatte Jörg Wenke schon zwei-, dreimal abgelehnt. Insofern war das also ein guter Moment, als wir dann quasi als ARTE-Team da auftauchten, mit Enki in seiner speziellen Rolle. Wir hatten natürlich vorher eine Menge Pressearbeit gemacht. Das heißt, wir waren lokal schon bekannt, was dann dazu geführt hat, dass der Club – natürlich neben seinen sportlichen Erfolgen, die auch sehr wichtig waren – noch an Reputation gewonnen hat. Das darf man, glaube ich, behaupten. Jetzt werden sie ernster genommen. Ansonsten geht das da mit der Rezession auf und ab, ob es Stellen gibt oder nicht.“

(1) Rembert Hüser: Stummfilm mit Sprache – Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. In Filmwärts, No. 9 (1987), pp. 17-23.

(2) Sergei Tretjakow: Die Biographie des Dings, Original in Literatura fakta, 1929. Deutsch in: Die Arbeit des Schriftstellers, 1972, S. 81 – 85.

(3) Bill Brown, „Thing Theory“, Critical Inquiry, Vol. 28, No. 1, Things (Autumn, 2001), pp. 1-22, The University of Chicago Press

(4) Henri Lefebvre, Production de l’espace 1973, Anthropos 4ème edition, Paris.